本次主讲活动《歌诗与徒诗》的分享嘉宾葭苇，她是一位青年诗人、译者和独立音乐人。她的创作横跨诗歌与音乐两大领域，风格细腻且独特。
讲座中，嘉宾围绕中国古典文献及世界音乐范围内的经典曲目，同我们分享了诗歌与音乐之间悠久而深厚的联系。“七点书影”也帮大家整理了本次讲座的重点内容，希望大家能有所裨益。
一、诗歌与音乐的关系探索
诗歌与音乐在不同文化中如何结合并生成新的艺术形式？
在中国，古琴与琴歌的结合诞生了古琴琴歌（qin art song）；在欧洲，诗与歌的结合诞生了艺术歌曲（art song）；在葡萄牙，音乐和诗歌的结合诞生了法朵（fado）。
二、古琴琴歌《阳关三叠》
琴歌《阳关三叠》的歌词文本源自唐代诗人王维的诗作《送元二使安西》。它不仅是主讲嘉宾葭苇偏爱的一首离别曲，对她而言，《阳关三叠》还具有重大的私人意义。葭苇在国外求学时，遇到一位教授，两人亦师亦友，保持着真诚而深厚的情谊。教授生前尤其喜欢这首曲子，在教授临终离别前，希望能再度聆听，于是邀请葭苇在病榻前清唱《阳关三叠》。这首曲子所叙述的离别地点渭城，恰恰是嘉宾葭苇的故乡，即如今的陕西省咸阳市渭城区，这一缘分奇妙又让人动容。
三、歌诗与徒诗的概念与区别
在中国古典文化中，“声诗”指能够合乐之诗。能和音乐合起来的诗又包括“歌诗”和“乐诗”。“歌诗”是指无人声伴奏、无乐器伴奏的清唱之诗。而与“声诗”相对的是完全不可歌唱的诗，即“徒诗”（也可以称为“哑诗”）。
四、诗歌与音乐渐行渐远
随着文学的发展，诗与乐逐渐分途。尤其到唐代时，“徒诗”（哑诗）逐渐成为了文人创作的主流。五四运动以后，汉语新诗在白话文运动的影响下诞生，但新诗往往不太重视音乐性。
五、古琴是什么？
古琴是最能代表中华民族音乐的传统乐器。古琴共有三种演奏方式：独奏、琴歌、古琴与其他器乐合奏（例如瑟、洞箫等）。古琴谱也与一般的乐谱完全不同，古琴谱采用的乐谱叫做“减字谱”，是一种以记写指位与左右手演奏技法为特征的指法谱。
六、艺术歌曲的起源与发展
艺术歌曲是一种在18世纪末、19世纪初诞生的室内乐性质的艺术题材。在不同国家，这样的艺术歌曲拥有着不同的命名，但其存在都是专门为诗歌所谱写。
七、葡萄牙“法朵”音乐的艺术魅力
葡萄牙传统民谣“法朵”一种独特的音乐体裁。“法朵”（fado）一次起源于拉丁语fatum，意思是“命运”。法朵通常由女歌手演唱，使用原声乐器，如吉他、鲁特琴伴奏。法朵音乐的主题常涉及爱情、思乡和命运，这与葡萄牙的历史和航海文化紧密相连。葡萄牙大诗人佩索阿的诗作被广泛用于法朵音乐创作。歌手阿玛利亚将佩索阿的诗歌与法朵音乐融合，使其广为流传。
八、独立民谣的魅力与挑战嘉宾葭苇与大家分享了两位宝藏独立民谣歌手：台湾客家女音乐人罗思容，以及法国音乐人Carla Bruni及其专辑《No Promises》。独立民谣中，诗歌与音乐的结合也是较为显著的特征。但汉语新诗在谱曲时因其自由体结构和不押韵的特点，给谱曲带来了一定的挑战。
九、Q&A
Q1：诗歌的音乐性如何转化为旋律？是乐理知识还是天然的表达？首先，不要把诗歌做为二手材料来加工，而是要把诗歌转化为可唱性高的歌词。诗和歌词是不同的，不能按照写诗的思维去处理歌词。创作时具体是依靠乐理知识还是天然表达？其实两者皆有。天然表达需要结合创作主体的生命经验，而乐理知识可以帮助我们建立知识体系，对生命经验和创作材料进行理性的整理。如何能够让诗歌与音乐的结合变得更有艺术价值的作品，这才是作为创作者（无论是音乐还是诗歌）需要思考的重点。
Q2：什么样的诗适合作为歌词？
10月初，葭苇在香港国际诗歌之夜的朱文导演《云的南方》放映会，向朱文导演（同时也是一位诗人）提出过这一问题。朱文导演认为比起诗，歌词要“轻”，能飘起来，漂浮在人的声音之上。这样风格、气质的文本更适合作为歌词。
Q3：汉语新诗是不是没有体系，不像古诗一样拥有统一的意象？
古典诗词与汉语新诗的书写方式有很大不同，古典诗词更像是意象的提纯和排列组合，而汉语新诗则强调语言的“陌生化”。现代诗歌的创作不应局限于陈旧意象的反复使用和传统格律的束缚，而应使用区别于古典诗歌语言的现代汉语表达新的主题，记录新的生活。一个时代有一个时代的文学任务，这个时代我们应该用诗歌去发明新的语言和一个新的世界。
Q4：旋律（或音乐）本身是否具有一定的气质，可以搭配不同气质的歌词？
关于这个问题，感兴趣的朋友可以读读嵇康所著的《声无哀乐论》。就我们今天的主题而言，一首歌的旋律因为不同的乐音、和弦、调式、节奏等等，注定会被赋予不同的气质。比如，大调听起来明亮，小调听起来忧伤，再比如中古调式中的多利亚调式，它的#4所造成的听感非常适合用来创作风格苍凉、渺远的作品。要成为一个真正的音乐创作者，就必须具备坚实的音乐知识作为支撑，否则写出来的东西会流俗。
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