第55期活动回顾 迷惘一代 的文学（及其它观察）
主讲人
陆子易
西方现代主义
现代主义这个词太难了，有很多定义。格林伯格有这句话，现代这个词很难定义，他也只敢描述、解释。有现代（modernity / the modern）和 现代主义（Modernism），现代主义更偏风格
我想比起抽象的定义，我更想通过作品框定概念。
这幅画是塞尚的画，它是前立体主义的一幅画。这里面很重要的一个特点是多视点拼合，那个树和桥的关系就不是很自然。他的静物画特征更明显。但是这幅画不是迷惘一代的作品。塞尚在迷惘一代之前已经去世了。
这个就是格储德施坦因，这幅画是毕加索画的。这幅画是原始主义，主要是二十世纪初期的一个风格，那个时候毕加索在博物馆看到了伊比利亚的古雕塑和很尖的非洲面具，感到收到了启发，所以模仿这个画了很多画。这些弧线构成的几何的形状和不对称、不一致的五官有点后来非洲主义的特征。
马蒂斯的《戴帽子的女人》在 SFMOMA 二楼入口处。这幅画颜色非常多而主观，帽子大得夸张，且图案、色块复杂。这幅画的色彩和之前几幅很不相似，笔触粗糙，被称为野兽派。
最后一幅是这期推送的封面，这是《瓶子、黑管、提琴、报纸和玻璃杯》，是毕加索在 1917 年的一幅立体派作品，是刚刚几幅作品里最晚的。你可以把这幅画看成是几样东西的合成，它属于综合立体主义 （synthetic / crystal cubism），跟之前的解析立体主义 （analytical cubism） 有区分，不仅把一个物体的很多的面表现出来展现一种“更现实的现实”，还会做整体布局，同时颜色也更多样。他的拼贴画也在这时开始。还有一点值得注意的是这幅画里的两个词，毕加索在合成立体主义的时期最愿意在画里放文字，文字往往有多义性，但没有特别的政治色彩。
现代主义不仅有绘画，还有摄影，上面这幅摄影作品就是曼 雷的 rayograph，是把很多物件直接放在胶片上进行多重曝光，它某种程度上也是合成的。这张照片中的轨迹可能是把圆形物体滑来滑去形成的。
这几幅画放在一起有什么共同特点？（发言：现代主义对情绪的渲染更多一些，不会受到传统美学的条条框框的限制，比如马蒂斯的妻子所穿的不一定是这样花哨的，皮肤也一定不是绿色的；作者表现的是自己的主观再现。）
格林伯格作为一个艺术评论家对现代主义的定义就是 insistence on renovation of standards，但他认为现代主义和过去不是完全切断的，而是过去高美学标准的延续。比如前面这几幅画里，毕加索的画就是基于非洲的美学，塞尚甚至可能与中国古典山水共通。同时，《未来主义宣言》倒数第二节也直白地反驳了这样的说法。在文学领域我们可以看到一些更明显的例子。
其实现代的时间定义会很广泛，刚才也只是以广泛认可的标准选择了几个现代主义的代表。格林伯格认为马奈也是现代主义的先驱，一种原现代主义。我选择的是爵士时代的文学家和一点他们10年代的作品。
写《了不起的盖茨比》的菲茨杰拉德说:“It was an age of miracles, it was an age of art, it was an age of excess, and it was an age of satire.” 这有他的标志性的语言风格：用多句结构相似的run-on 简单句描述同一件事，再不尽符合语法地拼合起来。这也是对这个时代最经典的概括。爵士年代是二零年代，这就是我们今天的标题里所说的迷惘一代。在进入文学之前先让大家体验一下当年的氛围:https://www.youtube.com/watch?v=KyqwvC5s4n8
意象主义
The apparition of these faces in the crowd:
petals on a wet, black bough.
——《在某地铁站》
大家对这个诗有什么印象？（发言：感觉很 segmented，把各种东西放在一起）这是我想提出的迷惘一代文艺的一个共同特点：碎片与拼贴。这一想法不见于系统、经典的文艺理论，只是一个归纳；在如《从卡夫卡到昆德拉》这样的中文文献中也经常出现。这首诗属于意象主义。意象的定义是 that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time. -Pound 这句话我觉得大家不是很容易理解，但是可以概括为 Thing-ness of the thing
(发言：我觉得我们可以回到刚才那首诗。庞德其实很大程度上受到了李白和日本俳句的影响，像那句话里他想达到的意境，他想到传达的东西，是他当时看到的图像)
我想先把意象主义和当时的准则说完吧。。出版时这篇文章后就是庞德《意象主义的一些禁忌》，其中有一句 “Use no superfluous word, no adjective, which does not reveal something” ，解释是“Don’t use such an expression as ‘dim lands of peace’… It mixes abstraction with concrete”，这句话一部分表现了对浪漫主义（和象征主义）的反叛，但同时又表现了对于萨福、但丁等古代诗人的精简的尊敬。如格林伯格所言，现代主义很大程度上不是对过去的崩解，而是从过去的东西里选取一部分，进行发展和传承。
你知道他是从哪里知道李白的吗？十九世纪末有个叫芬诺罗萨（Ernest Fenollosa）的东方学家，当时他翻译了很多李白和日本的俳句什么的，死后文稿传到了庞德的手里，虽然他不会中文或日文，但他还是整理了文稿并在其他汉学家的帮助下强行发表了一些译诗。庞德在迷惘一代之后的 1934 年写了篇《阅读 ABC》，其实主要讲写作，中国现代诗三美的理论来自其中。他在此总结出表意文字法，认为一个字就像两个意象加在一起的，如東就是日 + 木，这以说法来自《说文》。但其实这个说法按照现在的考据似乎是错的，東这个字其实是橐这样的包裹。但这能说明庞德的想法。所以说“理解庞德不仅要一本百科全书，还要用他那本百科全书”。他又说“红色”可以用玫瑰、樱桃、铁锈和火烈鸟的阵列表现。
日本俳句就是庞德推崇的通过精炼的意象（季语）并列表现出感觉（“闲寂古池旁， 青蛙跳进水中央， 扑通一声响”），如青蛙这个简单的意象就能包含夏季的颜色和声音及其短暂的特点，同古池的悠远形成对比但同时又有隐含的联系。我们现在回到他自己的《在某地铁站》，里面就有很多具体的 images （apparition，faces，petals，bough）并相互联系、比较（发言：传说这首诗最早写了六百多行，他花了半年的时间把这首诗精简到 30 行，最终成为了现在的样子，这就是他所说的 compression。艾略特的《荒原》也类似。这样的精益求精符合格林伯格所言的“审美标准的不断精进”）
比庞德早入局的意象主义者F. S. 弗林特写过一篇短文，说意象主义者没有宣言，但可以总结出三条原则，第三条就是要有乐句的节奏，而不是节拍器的节奏。节拍器的节奏指的就是抑扬格的单位 iamb，比如莎士比亚五步抑扬格的 “Shall I compare thee to a summer’s day”有五个 iambs 的起伏，就是他不想要的节拍器的节奏。他们想要更完整/更流畅。
Impression 和精炼是庞德最重要的特点。有猜想认为wet，black bough 说的是他在大英图书馆一幅铃木春信的浮世绘里看到的一棵黑色背景上的杏树和树下的一个女人，很可能是文化交流的一例。
意象主义时而和象征主义难解难分。象征主义起源于法国的波德莱尔的《恶之花》，是爱伦坡、里尔克、卡夫卡这些人，高峰在20年代前；也有很多人将庞德的密友艾略特归为象征主义，但他们关系这么近，庞德多半称他为意象主义者。（发言：庞德和艾略特很重视声音的特点，他们选词非常精心，因此一定要读出来才能获得全部的感受。还有一点是艾略特的诗里没有诗人自己的 voice，因为他想传达的是一个普遍的形象，如《荒原》里的欧洲浮世绘）
但艾略特早期的《普鲁弗洛克及其它观察》非常个人化、有明显的发言者，甚至有点意识流。
1929 年法国的一个评论家托邦（Taupin）认为意象主义是象征主义的旁枝，但庞德不同意。他认为象征主义会把一个东西和一个固定的意义一对一地联系在一起，有点像风花雪月，每个字都有固定的指涉，就丧失了其它的意义。但意象主义是模糊的，每一个意象都是新的、一对多的。同时意象主义如前所言不喜欢长篇累牍地用形容词描写一个孤立的意象。
艾略特的《荒原》这首诗没有刚才那么纯粹的意象主义。他的荒原指的就是整个西方，讲的是其文化的死亡，他想引入这个东方的活水来解决这个问题。这个人特别喜欢装逼，是个哈佛毕业的纯粹的文人，虽然会写一些个人化的回忆，但也很喜欢通过混合大量的语言（如序用拉丁文穿插古希腊文）来表达自己的意思。《荒原》引用了很多神话和经典，也有刚才所说的拼贴的使用，但由于他有点生硬地引经据典，会给人一种象征主义的感觉。此外，他也会出错：《荒原》结尾想用梵语说“平静”，结果用的词指的是“停战”的和平。
意识流和意象主义
格楚德 施坦因和意象主义有点类似，但她只是现代主义者。她是《午夜巴黎》描述的重要文艺沙龙的组织者，影响宽广而深远，也许定义了整个时代——“迷惘一代”的确是她说的。她非常有名的一首诗是《Sacred Emily》：
Rose is a rose is a rose is a rose.
Loveliness extreme.
Extra gaiters.
Loveliness extreme.
Sweetest ice cream.
这段一个明显的特征是表面上的重复。我想引入两个概念，type和token。比如 Rose is a rose is a rose is a rose，有10个token，但只有 3 个 type：rose, is和a。施坦因和海明威的作品中 type-to-token ratio 都非常低。不过，施坦因在美国做讲座时说过“I never repeat… the emphasis is different just as the cinema has each time a slightly different thing to make it all be moving. ”这句话是一个跨媒介的隐喻，指的是胶片每帧之间相似却稍有不同，从而创造了她推崇的生命的动态，与回忆的静态区分开来。同一个词每用一次都是不同的。她又说 in that line the rose is red for the first time in English poetry for 100 years. 为什么是 100 年？因为 100 年以前、在荷马的时代、乔叟的时代语言是新的，所以每个词都和它所指的物是一体的，有卢卡奇式的整体性。但因为记忆的堆积，这种与自我的同一性就消失了；她相信这样的堆叠可以将名词从生活化的语境中提取出来，唤起它曾经纯粹但丰富的存在——“simply using the name of a thing already invokes the imagery and emotions associated with it ”。施坦因看起来极度先锋，但这也是向过去的美学看齐。
她总是用现在时写作，不用因果、连词。她说自己“ write in… a disembodied way of disconnecting something from anything and anything from something ”，说是一种“典型的美式写法”。这样她的作品其实也是碎片化的，并在某种程度上想要脱离历史记忆。但是我要提的一点是格楚德 施坦因是《心理学原理》的作者威廉詹姆斯在哈佛大学的学生。他提出了 stream of consciousness 当今最常见的用法，罗斯福总统和新黑人运动的杜布瓦和阿兰 洛克都是他的学生。他们可能受到了意识流的一定影响，同时也都属于一个上哈佛的精英圈。
意识流和意象主义可能多少有一点相关。后人在意识流写作方面总结出了两个东西：时间的让位和作者的消隐。时间的让位就是时间顺序让位于心理，而作者的消隐是让人物自发地发言，而不是让作者为一种宏大叙事而控制他的言论。大家应该大概都知道意识流是什么，就是自发的、跳跃的人物控制叙事，一般表现为没有加引用的心理独白。但多萝西 理查森在一封信里说“ Proust, James Joyce, Virginia Woolf & D.R.（她自己） … were all using ‘the new method’, though very differently, simultaneously ”，意即他们在同一时代用类似的手法，但并无统一的思想和准则，因而之前的准则不尽适用，甚至有些评论家认为普鲁斯特或伍尔夫不算意识流。
意识流似乎和拼贴不太一样，因为它是连续的，“ it is nothing joined; it flows ”，比起拼贴更像是蒙太奇。蒙太奇其实有多种理论，可以称为法式蒙太奇和苏式蒙太奇。法式蒙太奇就是把同一时间不同地方发生的事贴在一起，更具时间性；而苏式蒙太奇的代表是爱森斯坦的电影形式辩证法和库里肖夫效应。爱森斯坦的电影形式辩证法真的是正反合的辩证法，同时他也会用蒙太奇塑造人民的群像，有点像维托夫的电影眼理论；而库里肖夫效应指的是我们通过把没有必然联系的东西联系在一起，人脑就会用想象力把这些东西连在一起变成一个有逻辑联系的现象。比如一个面无表情的男人如果被和一个棺材里的孩子链接在一起大家就会认为他可能很悲伤，但如果和美女放在一起大家就会觉得他有欲望。意识流比起时间更在意建构意义，所以它其实更像苏式蒙太奇；但20年代不是60年代，西欧人不太可能知道苏联的理论，所以这只是类比。
除了意象外，那个时代所拼贴的还可以说有文化碎片和叙事碎片。《荒原》可谓多种东西方文化的拼贴，而意识流可以说是叙事的碎片，艾略特的长诗和菲茨杰拉德、海明威的小说时而跳出一块新的叙事，也可以这么说。威廉 卡洛斯 威廉姆斯有本《春与一切》，散布着散文和诗歌等文体，更碎片化。
这样的碎片化可以按格林伯格说的只是美学技巧，但看起来几乎是一种时代精神。哲学家也许会用卢卡奇提出的总体性缺失来解释，但不如具象地说：20 世纪初的年代被一战和经济腾飞（泡沫）所定义，长度和代价远超预期的战争让精英的生活也变得无法预测，（庞德有首诗就是假设海明威之类的年轻文学家战死后西方文化的荒废景象），同时也击碎了茨维格一样在百年战争后成长起来的人对人类智慧和道德的信心，因而碎片化。此外，一战迫使东西方进行（有点暴力的）交流，也增加了欧洲对殖民地的关注，使东方文艺进入了西方文人的视野。除了战争以外，几百年来的城市化也是疏离、破碎的一部分，在巴黎为预防大革命时在窄巷设路障的行为而重新规划宽阔的avenues和boulevards后尤其如此。这在波德莱尔的“城市游民”论述和卡耶波特、马奈和雷诺阿的19世纪画作中非常明显。而在20年代，由于生活标准的疾速变动，资产阶级的生活如菲茨杰拉德的《崩溃》所言被突然的名誉和财富异化。格林伯格则说工业化引起的中产阶级的崛起和无产阶级在城市的大量出现使文化变得更民主化，因此继承古典主义的精英感到被大众文化威胁，于是更有创造自己的美学标准的动力。我把 democratization 这个词划出来，就是想让大家思考：高不可攀的现代主义有那么酷吗？
格林伯格又说现代主义就算有反叛是出于审美而非政治，对天天读书的艾略特的确如此，但其实我是抱有怀疑的。比如毕加索后来不仅画了反映现实的《格尔尼卡》，还和很多超现实主义者一样加入了共产党（但也不少被赶出来了），庞德也支持法西斯，未来主义者们甚至就属于墨索里尼最早的支持者。（发言：庞德说他离开美国也是离开美国的资本主义）这些激进化其实就是他们的政治诉求。
另一个重复出现的母题就是跨媒介。庞德在意象主义者的禁忌里提到：音乐性不是必要的，但如果你想成为一个音乐家，便成为一个好的音乐家。意象主义者还是很重视乐句的。留声机和广播在 1910 年代开始因为工业化变得普及，也许使他们更多地思考音乐性，电影的视觉暂留的概念也影响了施坦因的思维。之后会提到，爵士乐在纽约对文学有更深远的影响。
现代主义的中心
在二十年代，现代主义文艺家齐聚的几个中心包括巴黎，伦敦，纽约和米兰。
意识流的代表普鲁斯特与超现实主义者的代表阿波利奈尔来自巴黎，但他们那时已经死了。
施坦因是巴黎沙龙的组织者，因此她对包括毕加索和马蒂斯在内的许多人都有影响。
菲茨杰拉德虽然只在巴黎待了几年，但活跃于社交圈，之前提到他的风格处于语法边缘，似乎受了施坦因的影响。又如《了不起的盖茨比》中的语句：“当焚烧枯叶的蓝色飘向天空，当寒风将晾在绳子上的湿衣吹得僵硬的时候，我就决定回家来了”，除前述的简单句的拼合外也用多种意象式的手法写同一件事。
海明威也是施坦因沙龙的重要一员，他的语句短、结构简单且重复，用词也是，意象具体（concrete）而少用形容词，同时追求真实、纯净的句子，这种语言风格和理念与施坦因非常相似，也有点像意象主义。他20年代的《太阳照常升起》讲的不是探险家或老渔夫 ，而是一个外国文人在法国漂泊的故事——“迷惘一代”一开始只是描述法国这样的外国人。大家觉得他的语言简单因为他是大老粗，但我觉得他其实并不是很大老粗，而只是受了施坦因的影响。不过，20 年代他住在巴黎右岸一个非常拮据的公寓里，而施坦因、菲茨杰拉德则房屋宽敞得能办沙龙、派对，这种阶级差异可能影响了他的理念和关注的内容。
文学家中还有乔伊斯和卡明斯也在巴黎。乔伊斯一生虽然一直在写爱尔兰，说都柏林如果毁灭了就该按《尤利西斯》详实恢复，但他也极讨厌爱尔兰，因此长驻巴黎，创作时主要靠书信保证描写真实。《尤利西斯》被许多国家认为过于色情，就连盗版都难以流通，当时帮他在重重阻力出版的就是庞德，而艾略特在20年代和他结为好友、据说每去巴黎都会拜访，因此这个现代主义的圈子远比我们想象的更紧密。更何况乔伊斯还写过一本意象主义诗集并受庞德赞赏（只是我不太欣赏）。乔伊斯主要是一个意识流作家，《尤利西斯》每一章不断变更文体和风格，章内也视点涣散但像施坦因一样会保留相隔甚远的线索，同时整体保留了对荷马史诗《奥德赛》的紧密指涉，符合我们所说的拼贴。
还有一个在巴黎的文学家是永远小写自己名字和第一人称代词的e e 卡明斯，他的遣词造句和同时代的别人关系不大，但也破坏语法甚至自创新词。他主要做的一件事是把文字排成乱七八糟的样子，和未来主义者有点像，非常前卫。这个手法当时叫具象诗（ concrete poetry ），现在叫 fieldwork。如《水牛比尔》：
Buffalo Bill’s
defunct
who used to
ride a watersmooth-silver
stallion
and break onetwothreefourfive pigeonsjustlikethat
Jesus
大家注意到这里很多人都是外国人，漂泊异乡。如海明威在《太阳照常升起》中言：
“ You’re an expatriate.
You’ve lost touch with the soil.
You get precious.
Fake European standards have ruined you.
You drink yourself to death.
You become obsessed by sex.
You spend all your time talking, not working.
You are an expatriate, see? ”
伦敦的代表是伍尔夫，庞德和艾略特，之前都讲过了。
另一个中心是纽约。纽约首先有爵士，其次是菲茨杰拉德描写的舞台，但还有一个哈勒姆文艺复兴。布朗克斯旁的哈勒姆区不是一个低端黑人区，而是一个中产黑人区，原来由欧洲劳工移民组成，后来逐渐由黑人主导。当黑人步入中产阶级以后，他们就开始“思淫欲”，而这个淫欲就是文学和艺术。这不像嘻哈运动一样草根，而是像底特律后来的科技舞曲运动一样只涉及精英。威廉 詹姆斯在哈佛的学生阿兰 洛克（名字是法语的Alain）写了篇文章又编了一本诗集都叫《 The New Negro 》，从而开启了新黑人运动。其中有首诗叫《 The House 》，最开始很讽刺地叫《 The White House 》，其中政治目的非常明显。这场运动中最著名的诗人就是诗集《The Weary Blues》的作者朗斯顿 休斯，作品中音乐性非常明显，时而模仿最基础、最经典的蓝调——12 节蓝调的特征：以12节3个乐句为即兴演奏的循环单位，节奏有规律但摇摆，前两句歌词高度相似。其中一首诗也叫《The Weary Blues》就是这样：
With his ebony hands on each ivory key
He made that poor piano moan with melody.
O Blues!
这首最后一段甚至直接引用了歌词。而他的其它诗中甚至有左声道和右声道的区分。
最后一个中心是米兰。米兰是未来主义的中心，代表人物是《未来主义宣言》的作者马里提捏，还有卡拉、卢索洛等。那篇宣言里有很多想法，其中包括对速度、科技和暴力的崇拜、对语法的消除，还会把语言重组，用图像式的组合（具象诗）表现出来，我们可以从中看到跨媒介和通感的影响。其中一首代表作是1914年的《Zang Tumb Tumb》：
值得注意的是，这些文艺人员齐聚的中心都是城市，而城市化和随之的教育普及和中产化对现代主义作用很大，甚至有理论称其为其定义性特征。之前也提过了城市化对疏离感的塑造，相信各位都有体会。
除了上述几个中心以外，还有几个比较独立的人，比如里尔克（苏黎世），卡夫卡（布拉格），威廉 C 威廉姆斯（新泽西）和马雅可夫斯基（莫斯科）。
里尔克是象征主义的典型，20年代已经快死了（卡夫卡也是），我们可以从这段《杜伊诺哀歌》中看出他的特征：
不仅仅是晚来雷雨之后呼吸着的清澈，
不仅仅是黄昏时临近着的睡眠和预感……
充满了意象主义者反对的抽象名词，但同时仍以象征为中心。
威廉姆斯是最忠诚的意象主义者。虽然不在欧洲与其他人一起玩，但在欧洲意象主义团体分崩离析后一直用纯粹的意象主义手法写作。他最有名的是《春与一切》中的一首诗，通称《红色手推车》：
so much depends
upon
a red wheel
barrow
glazed with rain
water
beside the white
chickens.
（发言：可能是在赞颂农民伯伯与乡村生活……）
没错。这首诗很简单好读，没有任何生词，讲的也不是什么欧洲的衰落，而的确是描述一生住在新泽西小镇卢瑟福镇的威廉姆斯对他邻居的感情，同时保持了独特的节奏感。
与现代相对的除了前现代还有后现代。格林伯格对后现代的定义很简单：对高审美标准的抛弃。里奥塔与哈贝马斯对现代性与后现代性也有场著名的论战，我不敢说我懂，但大致是他们认为现代性拥有黑格尔式的总体性，生活、文化、意义自成一体、无需互相寻找；而这种总体性便会引出元叙事和它确定的宏大叙事，比如马克思式的阶级推动的历史阶段论，比如年轻的茨维格可能会相信人类历史就是普遍理性发展、改造世界的过程；而后现代性则是总体性的崩塌，因而不相信普遍理性、破坏宏大叙事。威廉姆斯的作品比意象主义者的典型作品更容易理解，他不相信欧洲的精英文化，希望将朴素的民间文化引入诗中，因此他的诗并不高雅，也没有宏大叙事，甚至宣扬本地化，有后现代的意味。《尤利西斯》有点类似，十几种文体文风中不乏低俗，就是高雅的有些也故意失败、嘲讽问题本身，同时描写的内容时常讽刺宗教和文人等人类文化的高峰，可以说是反对普遍理性、反对宏大叙事。因此，乔伊斯的现代性和后现代性也值得商榷。
The End
关于七点书影
七点书影是一个立足美国旧金山湾区的文化艺术类的非营利组织，联结热爱文学艺术的人们。我们通过分享一本书，观看一部电影，或是漫步一场展览，认识有趣的人，拓宽思想的边界。
欢迎大家关注七点书影，参加我们的线下活动。
迎大家扫描末尾的二维码，在喜马拉雅上收听完整的活动录音。
